Кино автора – иная реальность
Ирина Евтеева работает в уникальной технике: каждый отснятый кадр потом обрабатывается вручную. В итоге получается “анимированный” фильм. Выглядит очень необычно. Безусловно, это авторское кино или, если угодно, авторская анимация. Кино, создающее новые, неповторимые миры. Оно может безумно нравиться или раздражать, но никто из зрителей не остается равнодушным.
– Есть ли еще люди, работающие в вашей технике?
– Наверное, нет. Близко к этому – живопись на стекле.
– Это ваше изобретение?
– Да, конечно.
– Вы считаете себя в большей степени режиссером игрового кино или мультипликатором?
– Скорее, режиссером и художником кино, которое я делаю. Анимация подразумевает покадровый процесс. Если говорить о том, как в результате строится изображение – да, фиксируется каждый кадрик. Но кадр у меня состоит из другого вещества, другой фактуры. Сначала снимаются актеры, а затем начинается работа с пленкой по анимационным законам. Так что я не могу сказать, игровое это кино или мультипликация. Наверное, некий синтез.
– Что дает подобная эстетика?
– Адекватное воспроизведение того выдуманного, сочиненного пространства, которое возникает у меня в голове. Мне интересно исследовать немножко с другой точки зрения момент фиксации разных киноизображений и редактировать их ритм и цвет в процессе анимации.
– Наверное, это очень трудоемкий процесс?
– За день рисуется метр, полтора. Это 52 кадрика, иногда бывает 80.
– То есть две-три секунды?!
– Иногда бывает пять – это зависит от того, какая сложность, из чего состоит изображение. Например, человек, снятый на черном фоне, и пейзаж, снятый в другом времени… Соединение разных запечатленных реальностей. Они вдруг начинают вступать друг с другом в диалоги. Кто-то впускает в себя изображение, кто-то нет.
– Вы используете чужое изображение – это схоже с постмодернизмом?
– Я не считаю, что это постмодернизм. Мне интересно проникнуть в другое изображение и понять человека, который его снимал, а не просто сделать это составляющей своего фильма. Для меня принципиально не чужое изображение, но изображение запечатленное. Было бы у меня больше денег, мы бы все снимали сами. У меня не было извержения вулкана – мы его брали из документальной хроники в Госфильмофонде. С Тамарой Николаевной Денисовой, монтажером, с которой сейчас работаем, мы набираем к отснятому материалу достаточно безадресные ассоциативные планы. В “Петербурге” этот адрес был важен. В работе над “Лошадью, скрипкой…” тоже он важен, хотя я для себя решила, что это был “белый шум”, то есть неадресный план, на котором просто запечатлен определенный факт. Акценты, пластическая режиссура там оставались за мной. Я могла переритмизировать пространство.
– Что это значит?
– Если изображение пустить со скоростью 32 кадра в секунду, оно получится плавное, в рапиде. Если дать 16 кадров в секунду, изображение будет ускоренное, все будут дергаться (так было в старом, дозвуковом кино). Чтобы сейчас это выглядело адекватно, в таких фильмах повторяют каждый второй кадр. Еще есть стоп-кадры… С оператором Генрихом Маранджяном мы сочиняем новое световое пространство и ритмику. Я использую пять проекторов, а вместо машины оптической печати у меня стекло. То есть изображение можно собрать из пяти составляющих: могу пустить с одной скоростью фон, с другой скоростью – человека, с третьей скоростью – какого-нибудь мотылька, с четвертой – течение воды и так далее… Получается иное пространство, нежели было в заготовке.
– То есть чужой материал для вас не является культурным объектом, вызывающим свои ассоциации у зрителя?
– Смотря в каких картинах. В “Петербурге” это было задано: город, который снимали определенные режиссеры. Баталовская “Шинель”, “Маскарад” Герасимова, “Стачка” Эйзенштейна, “С. В. Д.” Козинцева – это должно было прочитываться. Но здесь было стилистическое освоение пространства, переход к тому, чтобы зритель воспринимал это единым фильмом… Черно-белые фильмы становились цветными. Персонажи выходили из своих лент и вступали в отношения друг с другом.
В том кино, что я сейчас делаю, и в “Демоне” это совершенно не принципиально. Тут воспроизводится не культурный код, а движение. Там вообще очень мало было чужого материала.
– Над чем вы сейчас работаете?
– Мы отсняли заготовки сразу к двум фильмам, потому что так дешевле. Это вторая и третья части трилогии “Вечные вариации”: “Тезей” Цветаевой и “Фауст” Гете. Первая была “Демон”. Сейчас мы занимаемся монтажом, а потом будет анимационный процесс. Для “Фауста” были сняты и живые актеры, и куклы. Для “Тезея” я что-то поснимала, будучи на отдыхе в Греции.
– Как посмотреть ваши фильмы? Планируется выход кассет, DVD?
– Это самый сложный вопрос, к сожалению. Пока – только на фестивалях и на случайных показах. Сам Вячеслав Полунин сделал диск “Клоуна”, так как это он был продюсером фильма. Все остальное планируется выпустить, но планируется уже два года…
– А в мире известны ваши картины?
– Каким-то образом да. Например, Полунин меня нашел после того, как посмотрел в Америке кассету, которая была у Михаила Шемякина. После фестивалей остаются диски… Недавно “Петербург” показывали на японском фестивале, который транслировался в Интернете. Сейчас планируется отправить “Демона” в Норвегию… Но я к этому имею мало отношения. Зато я делаю свое кино.
Константин Федоров
