Начальник кадра

– Что делает художник кино?

– Чтобы не углубляться в философствования, приведу пример. Я работал на картине “Шурочка” по повести Куприна “Поединок”. Первая сцена: главный герой – офицер русской армии (примерно 1904 год) – встает, закуривает, умывается, выглядывает в окно, плюет, снова ложится. Две строчки в романе, одна в сценарии. Художник должен знать, где мог квартировать русский офицер: в казарме, в гостинице или частном домике. В чем он спал: в трусах или в кальсонах. Что он надевает на ноги: тапочки или сапоги. Какие папиросы он курит. Прикуривает серными или фосфорными спичками. Как он умывается: из умывальника, или денщик льет ему воду из кувшина. В одной строчке – огромная непростая задача для художника. Надо знать историю материальной культуры, историю вещей, вообще историю. Это интересная и, без преувеличения, серьезная работа.

– А если картина не историческая, действие происходит в современности?

– Не скрою, там, конечно, намного проще. Особенно в сериалах, которые используют накатанную схему: сауна Серого, квартира Косого, отделение милиции, ресторан, дача генерала… Это просто, но уважающие себя художники стараются не работать на таких картинах – это неинтересно.

– Чаще приходится визуализировать фантазии режиссера, или на площадке он каждый раз удивляется?

– На “Мастере и Маргарите” мы c художником-постановщиком Мариной Николаевой четыре месяца сидели за столом с Владимиром Бортко и оператором и, скандаля, переругиваясь, пытались сначала на словах представить, что должно получиться. Есть термин: “выставочные эскизы”. Художник, для того чтобы показать, как он умеет рисовать, делает роскошные эскизы. Но они имеют чисто прикладное значение. А на самом деле эскиз может быть корявым, нарисованным на салфетке или клочке бумаги. Главное, чтобы было понятно, что и как будет сделано. Режиссер оценивает и говорит: “Нет, Вова, разве это квартира профессора Преображенского? Это коммуналка. Надо сделать зал побольше, мебель другую…” Собственно, эскиз – предмет для обсуждения.

– Бывает, что инициатива исходит от художника?

– Конечно. Так было на картине “Турецкий гамбит”. Мне помогла одна из моих черт, которыми я обладаю (многие говорят, что к сожалению, а я считаю, что к счастью), – лень. Но лень не тупая, унылая, а высокая лень. Рогожкин, оправдывая себя и меня, как-то очень точно сказал, что лень – это выбор оптимального варианта для себя. В сценарии “Турецкого гамбита” было написано, что первая сцена боя происходит в скалах. В Болгарии есть горы, но скалы нам было никак не найти. Дикая жара, ездить надо далеко… И когда я увидел подсолнуховое поле, предложил Джанику Файзиеву не ездить никуда, а снимать там. Оно с восторгом было принято и выглядит в фильме, по-моему, неплохо.

– Художник-постановщик координирует работу гримеров, бутафоров?..

– По идее, да. Алексей Герман, с которым мне довелось работать, придает огромное значение изображению. Потому что дотошность изображения времени помогает успеху его картин. Он говорил мне: “Это твое дело, ты – художник картины, и ты должен отвечать за все, что в кадре. За транспорт, за гримеров, за детали реквизита…” То есть абсолютно за все. Художник в настоящем, большом кино – это начальник кадра, его касается все, кроме игры актеров.

– Как правило, кино реалистично отображает жизнь… Были ли у вас работы, где вы ставили себе задачу не отражать существующую реальность, а моделировать новую?

– Кто-то из мудрых сказал: кино – это управляемое жизнеподобие. Это очень точно сказано. Вроде бы, и похожее на жизнь, но в то же время очень тонко и точно управляемое режиссером. В последнее время стали модны фильмы в жанре “фэнтэзи”. Но роман “Мастер и Маргарита” опередил все эти романы на много лет. Вспомните: бал сатаны, полеты, превращения… Там приходилось создавать абсолютно нереальную, невозможную атмосферу. Бал сатаны – где он происходит? Над этим мы долго бились. Сейчас ждем, что получится. Конечно, построить задуманную декорацию невозможно, над ней трудятся компьютерщики со всей России. Это уже знаменитые люди, которые участвовали в создании “Ночного дозора” и “Турецкого гамбита”.

– В “Мастере и Маргарите” есть несколько сцен, которые легко можно прочитать, но если их перенести на экран, они должны выглядеть довольно жутко. Чего стоит, например, мертвая девица, которая хочет залезть через окно…

– Мы тоже долго думали, как бы не превратить это в страшилку. Все спасает доля юмора, которая обязательно будет присутствовать. Если голову Берлиоза показать рядом с кишками, потоками крови и спинным мозгом, это будет, конечно, ужасно. А если лежит трогательная головка и моргает глазками, это как-то выручает ситуацию.

– То есть возрастных ограничений у картины не будет?

– Никаких. Была сложная история с обнаженной Маргаритой. Кто-то сказал по этому поводу: полиграфический жанр. В книжке написано: “Влетела обнаженная Маргарита”. В кино же в окно должна влететь абсолютно голая женщина. И тут уже сомнения возникают у тех, кто это делает, не говоря уж о самой актрисе, которая долго и упорно не хотела сниматься обнаженной. Потом чисто технические подробности: для того чтобы она летела, ее нужно привязывать, все-таки возможности компьютера не безграничны. Компьютер не так велик, как о нем многие думают. Потом у Булгакова есть сцена, когда она влетает в комнату к маленькому мальчику – это бы совсем нехорошо выглядело: голая женщина долго беседует с пятилетним ребенком. На помощь пришла фраза Булгакова о том, что крем, которым мажется Маргарита, делает ее полупрозрачной.

– Вы работали почти на всех картинах Владимира Бортко, на многих – у Александра Рогожкина. Можно ли тут говорить о том, что художник нашел своего режиссера, или наоборот?

– С Бортко мы познакомились довольно смешно. Я работал на Ленфильме, на картине Виталия Мельникова “Две строчки мелким шрифтом”. Зима, страшный мороз, съемки проходили в Петропавловской крепости. Вошел человек огромного роста, в китайском плаще и летней кепке. Мы как-то сразу обратили друг на друга внимание. Он сказал, что ему поручено снимать фильм о фильме Мельникова, – раньше это было очень распространено. Бортко безо всяких творческих предисловий заявил, что у него есть рубль. У меня было копеек 60. Мы взяли бутылку портвейна и пошли в пирожковую. Тогда он был веселым, простым парнем и очень доверял мне. На “Собачьем сердце” он говорил: “Я в изображении ничего не понимаю, мое дело – актеры и драматургия”. Такое доверие мне очень нравилось. А Рогожкин начинал с того, что был художником-декоратором у меня на картине “Единственная”. Он, нигде не учась, очень здорово рисовал. Мы очень крепко тогда подружились.

– Расскажите о нынешней работе – фильме об Иосифе Бродском…

– Его снимает московский режиссер Андрей Хржановский. Он известен больше как мультипликатор, по-моему, до этого он вообще не снимал художественных фильмов. Фильм о Бродском – его давняя идея. Причем картина будет в смешанном жанре: в этом фильме будет и мультипликация, и документальное кино, и игровое, и компьютерная графика…

– Есть ли фильм, который вызывает зависть, что не вы были его художником?

– Из последних, к сожалению, нет. А так – очень бы хотелось поработать с Тарковским, с ранним Михалковым.

Константин Федоров